连旭｜人民的文艺——廖冰兄两组《猫国春秋》中的“鼠变”问题

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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近现代美术

Modern Art

人民的文艺

——廖冰兄两组《猫国春秋》中的“鼠变”问题

安徽大学外语学院讲师｜连旭

摘要：解放战争前夕，廖冰兄创作了《猫国春秋》漫画，以动物喻指手法批判国民党反动势力。在香港期间，他又创作了第二组《猫国春秋》，画中恶鼠和良鼠的比例相对于第一组作品出现了明显变化，而导致该变化发生的直接原因是闻一多等人对第一组图中缺少“大众”形象这一问题的批评。此外，廖冰兄考虑到华南大众读者的阅读喜好，还改用多格连环画的形式绘制第二组作品。作为香港中共宣传组织“人间画会”的成员，廖冰兄在创作第二组《猫国春秋》时践行了毛泽东提出“人民的文艺”的“延讲”精神，同时预示着其“新市井”漫画阶段的到来。

廖冰兄（1915—2006）是中国现当代著名漫画家，而《猫国春秋》组画是其最为人称道的作品之一，该作以动物喻指手法批判国民党反动派贪赃枉法、压迫人民的丑恶嘴脸。1946年春节时，《猫国春秋》漫画展在重庆北碚举办，迁校至此的复旦大学师生反响热烈。同年，该漫画展在重庆中苏文化协会和工人福利社先后展出，观者如潮，随后又到成都、昆明展出。1947年，廖冰兄为了躲避国民党的迫害而逃到香港，在此创作《猫国春秋》第二组作品。两组《猫国春秋》的绘制时间虽然只相差几年，但是其在内容、形式，尤其是在对老鼠的塑造上产生了较大差异。最初的《猫国春秋》组画着重刻画鼠贼或害群之“鼠”，它们与象征国民党官员的猫沆瀣一气，为非作歹；而第二组《猫国春秋》中，虽然也绘制了“恶鼠”形象，但有很大篇幅是将老鼠塑造成被欺压剥削的穷苦老百姓。此外，前作由一系列单格漫画组成，而后者则采用多格连环画的叙事形式，还加入了不少对话和说话文字，美术和叙事风格上具有较大差异。本文从两组作品对老鼠描绘的差异即“鼠变”这一细处着手，探究该变化映射出的中国文艺界变革和新趋势，以及廖冰兄漫画创作观的发展，力图勾勒出廖冰兄作为左翼漫画家在政治宣传和大众趣味之间求得平衡的探索历程。

一、《猫国春秋》两组漫画中的“鼠变”现象

据可查报刊资料，1944年廖冰兄就已经在《华声》（图1）上发表了《猫国春秋》漫画四幅（图2）。1946年3月，廖冰兄的“《猫国春秋》漫画展”在重庆展出。根据漫画家马丁的回忆，该展览在山城引起了很大的反响，展览于3月14日在黄家垭口中苏文化协会开幕，因观者反映热烈而一再延期（图3）；由于原场地之后有其他任务，该展览不得已于3月27日转至大梁子工人福利社继续展出，盛况空前，不少人从沙坪坝、歌乐山和赖家桥赶来，甚至带着铺盖卷徒步走到市区，露宿街头也要来观展。从1999年出版的《猫国春秋》合集收录的篇目来看，该展览实际上由五部分组成：连环画《鼠贼横行记》和《虎王惩贪记》、组画《猫国春秋》《黉宫灯影录》和《方生未死篇》，本文主要讨论其中的《猫国春秋》组画部分。

图1 《华声》1944年第1卷第4期封面。

该期刊有《猫国春秋》早期漫画

图2 廖冰兄《狐假虎威》漫画，

载《华声》1944年第1卷第4期，第1页

图3 廖冰兄设计的《猫国春秋》展览广告，

载《新华日报》1944年3月18日第1版

该合集中收录的重庆展览中的《猫国春秋》组画共有4张彩图，其中2张《猫判》和《同声相应》是对1944年《华声》刊登的《权衡曲直》和《同声相应》的重绘，《鼠贿》和《大猫跳，小猫跳，哪管大小鼠儿飞走了》则是新图；《华声》上刊载的另外2幅作品是《壶浆载道》和《狐假虎威》。不过，黄蒙田曾回忆说展览中《猫国春秋》组图一共6张；如果此言非虚，则1999年版《猫国春秋》合集少收录2张图。王琦也在有关重庆漫画展览的评论文章里，提到《猫国春秋》组图里有张画名叫《非孤之过》，然而合集里并未收录此图；该作后被收录进《当代岭南文化名家：廖冰兄》一书中。具体内容上，《猫判》表现的是大猫执法者因收了贿赂（桌上的鱼骨）不惩罚有钱的大恶鼠，而惩罚衣衫褴褛的瘦鼠，配文“小窃，释大盗。国民党的执法者每每如此”；《同声相应》（图4）讲猫鼠共同偷盗，恶鼠在墙上贴“打倒白天”，而恶猫则贴“拥护黑夜”，无配文；《鼠贿》（图5）表现老鼠给猫官员送贿赂，以换取盖章放行来从事走私，无配文；《大猫跳，小猫跳，哪管大小鼠儿飞走了》（图6）描绘大猫官员忙着庆祝胜利和加官进爵，任由恶鼠横行，逍遥法外，配字“‘V’是当时抗战胜利的标志。抗战胜利了，当局忙着‘普天同庆’和‘加官进爵’，而任由汉奸、贪官等‘鼠逆’逍遥法外”。《非孤之过》则是一幅黑白线稿，恶鼠站在大猫的舌头上抛绳捕鸟，而旁边的告示牌上明确写着“鸟类自由依法保障非法捕捉严惩不贷——猫王示”。此画显然讽刺了国民党当局助纣为虐、法令虚设的现象。正如黄苗子所评价的，该作品“把国民党大后方猫鼠不分、猫鼠同眠的怪现象入目三分地暴露出来，恨得重庆那批‘大人物’牙痒痒的”。

图4 廖冰兄《同声相应》漫画 1945年，

载《猫国春秋》，山东画报出版社1999年版

图5 廖冰兄《鼠贿》漫画 1945年，

载《猫国春秋》，山东画报出版社1999年版

图6 廖冰兄《大猫跳，小猫跳，哪管大小鼠

儿飞走了》，1945年，载《猫国春秋》，

山东画报出版社1999年版

重庆展出的这批《猫国春秋》组画中，猫显然喻指国民党当权官员。根据王振忠的介绍，“猫蹲”一词被用来表现“猫儿蹲在地上似睡非睡，先打呼噜的形象”，而“此种颓丧无聊之神态，显然是‘徒食无功’的表现之一”，这个词在广州方言里还有对应字。成长于广州的廖冰兄选择用猫来喻指当局政府，批评其不作为等恶习，可能参考了这层含义。然而，鼠的具体所指，则是值得思考的问题。从《大猫跳》一图的配字来看，老鼠似乎指的是“汉奸、贪官”，杨凡舒就作此解读。但是，这种诠释却无法代入《猫判》这张作品的穷鼠形象中。再结合《华声》之前刊登的另两幅作品《壶浆载道》和《狐假虎威》来看，从该系列创作之初，廖冰兄就明确地用老鼠来喻指老百姓：《壶浆载道》中，“剿鼠大臣”猫大官坐在一只老鼠的背上巡街，前面是一些敲锣和举牌的小猫官吏，后面则跟着收赃物的手推车，车上写着“纳鱼免罪”，道路两旁是双膝跪地、捧鱼献上但求自保的鼠民；《狐假虎威》中，猫官吏一边向老鼠百姓征收贿赂、巧取豪夺，一边任由鼠贼在“猫邸”玩牌赌博，猫官吏甚至站在邸宅门口防护保卫。结合以上分析，可以看出，廖冰兄在国内进行的《猫国春秋》组图创作中，用老鼠指代与官员相对的百姓，只不过这些百姓中有的是穷苦的受迫害者，有的则作恶多端、与猫官沆瀣一气。如果《大猫跳，小猫跳，哪管大小鼠儿飞走了》一图中的配字是廖冰兄亲笔而非编辑者后来加上的，那么这张图可以算得上是整个系列中的一个另类；不过，在组图中出现和全系列整体安排有所偏离的作品，也是正常现象，毕竟组图中的每一幅画都有相对独立性。总的来说，《华声》刊登的4幅画中塑造的鼠群中恶鼠、良鼠各占一半，而展览中《猫国春秋》组画里恶鼠的占比远远超出良鼠。此外，当年重庆的展览中收录的《鼠贼横行记》连环画，更是完全从负面角度塑造老鼠的形象。可以想见，当年来看展览的人，大多数得到的印象是鼠贼之恶，而容易忽视老鼠还可以代表受压迫的穷苦百姓。

1947年2月，廖冰兄为了躲避国民党反对派的迫害，逃到香港，当月即参加“人间画会”团体，并在此创作《猫国春秋》第二组作品，该系列发表在5月15日至6月1日的广州《建国日报》上。与第一组单幅组图不同，新的这一组图是多格黑白漫画，具体格数为3格—6格不等。从目前廖冰兄各个作品集里收录的画来看，第二组《猫国春秋》现存11张图，表现受迫害鼠民的图有7张（图7），表现恶鼠的有4张，其中一张既表现受迫害鼠民又表现恶鼠，还有一张图只绘制了猫的形象。在第二组图中，鼠群依然指涉和官员相对的民众，他们或好或坏，但和第一组《猫国春秋》相比，第二组图明显增加了对受迫害鼠民的刻画，在这些作品中，无辜瘦小的鼠民忍饥挨饿，苦于苛捐杂税，还要被猫官诱捕、陷害、甚至烹食。从《华声》中恶鼠良鼠参半，到重庆展览的作品中恶鼠为多，再到第二组作品中大大加重对良鼠的刻画，这背后的原因是什么？

图7 廖冰兄第二组《猫国春秋（之一）》漫画

1947年，载《猫国春秋》，山东画报出版社1999年版

二、“鼠变之因”：人民的文艺

《华声》杂志中对鼠的刻画好坏参半，而重庆展览时对恶鼠的批判增多——这一点，除了批判讽刺性的个人风格因素外，还与廖冰兄创作和展览这组作品时的国内形势及政治背景相关。《猫国春秋》重庆展上的大多数作品，都创作于抗战快结束之际和解放战争初期，《黉宫灯影录》曾参加1945年3月的“八人漫画联展”，展出后周恩来接见了廖冰兄和叶浅予等人，充分肯定了展览取得的成绩；而其他大多数作品，则是廖冰兄于当年9月开始创作的，廖冰兄一口气画了好几个月，创作了近百幅作品。在《猫国春秋》合集（图8）自序中，廖冰兄表示，当时创作这些作品，正是因为抗战结束之际，中国人民面临着光明和黑暗两种前途的选择，国民党伪装接受民主革新的要求，但实际上是借此缓和局势，争取时间发动内战；为了“揭露国民党假和谈、真备战、假民主、真独裁的花招，揭露他们祸国殃民的罪恶，提高人民的警惕，激发人民的斗志”，廖冰兄在1945年9月到1946年3月，绘制了《猫国春秋》展览中的大部分作品。可见，当时作画是为政治目的所驱动的，即争取人民在内战中支持共产党、反对国民党。而着重表现和国民党沆瀣一气的鼠贼之丑恶，也就批评了那些亲国民党的反动群体，表明支持国民党的人是龌龊鼠辈，只有支持共产党才是光明正途。此外，在中国传统文化中，鼠往往具有负面的意指，早在《诗经》中，《魏风·硕鼠》里的老鼠就代表着贪婪地蚕食百姓劳作成果的剥削者，“鼠贼”“贼眉鼠眼”“猫鼠同眠”“鼠目寸光”“老鼠过街、人人喊打”等都含有贬义，与西方米老鼠、《猫和老鼠》等作品中鼠的意指截然不同。在内战需要争取群众支持之际，面对传统观念根深蒂固的广大民众，廖冰兄选择从负面角度塑造老鼠形象，有着政治目的和文化接受者观念方面的双重考虑。

图8 《猫国春秋》，山东画报出版社

1999年版封面

那么，是什么导致廖冰兄在画第二组《猫国春秋》时，大大加重对良鼠和受迫害老鼠的描写比例呢？促使这一转变的直接原因，是第一组《猫国春秋》展览时的批评声音。根据黄民驹和廖陵儿的介绍，廖冰兄在重庆的展览好评如潮，“但闻一多看过却快人快语：‘好是好，只是为我们说得太多了。’意思是说，冰兄的画表现知识分子的多，相对为大众说话的少。‘猫国春秋’自3月在重庆开展以来，还是第一次有人提出如此沉重的批评。闻一多的这句话，使冰兄既震动又感激，一直铭刻在心”。闻一多认为廖冰兄表现知识分子的描绘多，对大众的描绘少，一是因为展览中的《黉宫灯影录》（图9）组画主要是描写知识分子的，二是因为作品以批评恶势力为主，直接描写百姓的内容较少。如前所述，展览中的作品主要聚焦恶猫和恶鼠，而非描画普通民众。无独有偶，朱金楼也曾撰文《论廖冰兄》，表示虽然《猫国春秋》有极好的意义，“但在‘猫国’里面，除了猫、鼠、鱼、鸟之外，我们看不到什么‘人民’。一个缺少‘人民’的国度是可怕的，若把鱼、鸟来充当‘猫国’里的‘人民’，毕竟太脆弱了”。这段评论表明，虽然在廖冰兄最初的创作中，老鼠就代表着人民，其中分恶鼠和良鼠，但由于展览作品里恶鼠描绘过多，导致良鼠和人民的存在感很弱。朱金楼接着表示：“因为据‘目的论’的哲学家的理论说来，鱼、鸟只有被格打扑杀，烹而食之的生存资格，之乎哉？之乎哉？在《猫国春秋》里见不到‘人民’，更见不到‘人民的力量’，大概作者只企图引起我们这些‘人’的观众的愤怒与憎恨，使我们认识至为反抗那些残害人民的人形的猫鼠。”也就是说，朱金楼认为这批作品里不仅很少刻画人民群众，更没有承认和描绘人民群众反抗压迫的力量。朱金楼的评论和闻一多的批评一样，抓住了廖冰兄《猫国春秋》重庆展览组画的一大特点，即以描绘负面形象的恶鼠为主，很少描绘良鼠或良民。需要指出的是，朱金楼的评论文章原载于1946年8月11日的《西南日报》，但廖冰兄并未立刻看到这篇文章。在廖冰兄75岁时写给朱金楼的信里，他提到“前年3月下旬”朱金楼1946年的评论文章才经人转到自己手中，从全信内容来看，这篇文章就是《论廖冰兄》。然而，虽然廖冰兄未能立刻看到朱金楼的文章，但后者的批评具有代表性，和令廖冰兄印象深刻的闻一多的点评一样反映了当时观者对《猫国春秋》的批判性观点。

图9 廖冰兄《黉宫灯影录》系列之一《教授之餐》漫画

1945年，载《猫国春秋》，山东画报出版社1999年版

闻一多和朱金楼的批评意见反映出文化革新的时代趋势，以及当时共产党方面知识分子文艺领域发生的深刻变革。促使廖冰兄增加良鼠绘制比例的根本原因，是其深受当时共产党领导下的新民主主义文化思潮的影响，尤其是毛主席“人民的文艺”观念的影响。闻一多本人是亲共的民主同盟成员，曾加入西南文化研究会，研究会学习共产党的各种政策和文献。从1943年起，闻一多就自觉地学习马克思主义理论和毛泽东著作，他学习过毛泽东的《论联合政府》《新民主主义论》，以及《在延安文艺座谈会上的讲话》等经典文献，还经常阅读《新华日报》《群众》等报刊。因此，闻一多很熟悉毛泽东的“人民的文艺”观。1942年5月，毛泽东在中共中央召开的文艺工作座谈会上发表了一系列讲话，该讲话后来以《在延安文艺座谈会上的讲话》为题正式发表，标志着新民主主义文艺思想的正式形成。讲话中，毛泽东强调文艺工作要为人民服务，并明确这里的“人民”指的是占中国百分之九十以上的工人、农民、兵士和城市小资产阶级，文艺工作者要创作出符合他们需要的作品；毛泽东认为这4种人是“中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众” 。毛泽东特别指出，目前文艺工作者经常只聚焦对知识分子的描写，代表知识分子的视角和利益，缺乏对广大民众的了解和描写。毛主席的讲话还提到了面对人民的文艺作品不应过于晦涩，要平衡好普及和提高的比重、目前以普及为主等问题。正如张瑜所总结的，毛泽东在讲话中实际上提出了“人民的文艺”这一重要文艺观念，这是继五四新文化运动提出“人的文学”观后又一重要文艺成果。“人民的文艺”观强调人民群众在文艺活动中的核心地位，认为人民群众不仅应该成为作品的接受主体，还应该贯穿文艺活动的各个环节，人物塑造、情节安排等方面都应树立起人民群众的主体地位。而后，毛泽东的讲话迅速传播开来，文艺工作者们自觉创作了一批聚焦人民、歌颂人民群众的作品，如丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、柳青的《种谷记》等。

从以上的介绍可以看出，闻一多和朱金楼对廖冰兄的批评正是基于其对毛泽东讲话精神的学习和把握，廖冰兄作品中人民群众的缺失、对知识分子的着重表现等，都是毛泽东在延安文艺讲话中的重点批评现象。《猫国春秋》第二组作品中良鼠描绘比例的大幅增加，正是廖冰兄对闻一多指出的人民描绘缺失问题的回应；这一改变也表明，毛泽东新民主主义文艺思想和“人民的文艺”观在文艺工作者之间迅速传播、深入人心。而廖冰兄重庆展览的主要支持者、几乎每天都到画展“坐镇”甚至为展览题词的郭沫若，是“延讲”的主要宣传者之一，很多其他到场的观展者如邓发、叶挺、王若飞等人也都是中共领导或著名左翼人士，廖冰兄在与这些同志来往的过程中，很可能曾受到讲话精神的影响。之后在香港，廖冰兄参与的“人间画会”，更是曾经组织成员系统学习并讨论过延安文艺座谈会讲话精神。可见，廖冰兄不仅了解“延讲”精神和“人民的文艺”观，作为左翼文化人士更是在耳濡目染和系统学习中加深了对其的了解和领悟。

三、多格连环漫画形式和“新市民”漫画阶段

除了良鼠和恶鼠比例的变化外，廖冰兄两组《猫国春秋》作品还在美术形式和表现风格上具有显著差异，这些变化是廖冰兄为了适应华南地区读者的欣赏习惯与趣味而自觉做出的调整，体现出一种践行“人民的文艺”观的态度和意识。第一组作品主要创作于重庆，由各个单幅组成，而第二组作品是廖冰兄逃往香港之后创作的，为黑白连环漫画，新作在广州《建国日报》连载。廖冰兄曾在文章中表示，华南报纸的一个特点就是重视连环画，华南都市人民（以港穗为代表）小市民占比多，知识分子少，当地人民具有保守封建、“慕外”的特征，政治觉醒比较慢，通俗甚至庸俗趣味的连环图因此风行，以迎合当地人的口味。虽然第二组《猫国春秋》诞生于廖冰兄刚到香港之际，并未像之后香港时期的作品那样加入很多香港时事内容或使用方言，但其在形式上采用了香港民众喜闻乐见的多格连环漫画形式，加入了不少对白文字和趣味性情节。具体来说，第二组作品在美术形式和风格上的变化主要有以下几点：其一，以多格漫画而非单格漫画作为叙事单位，叙事情节更加丰富多样。第一组《猫国春秋》都以单幅单格为一个叙事单位，叙事内容比较简单。新组图的单元叙事框格数量以4格、5格为主，最少3格，最多6格，这种多格形式令故事可以具有起承转合等叙事情节上的复杂变换和发展，叙事性更强，故事更加丰富有趣。其二，采用黑白线稿而非彩图形式，美术风格平面化，画面更加清晰简洁。重庆时期组图以彩图为主，画面具有一定的立体感，美术风格更加复杂，而第二组漫画则采用清晰简明的黑白线稿，这种形式更利于读者较快辨识图像内容，是华南读者熟悉的漫画形式，当时报刊媒介的印刷条件也更适合出版采用这种风格的作品。其三，加入一些对白和角色话语。第一组漫画上只有少数条幅、牌匾上嵌有少量文字，而第二组漫画除了这些嵌入图像的说明性文字外，还加入了不少对白或说话文字，如贫苦鼠民嚎哭喊饿、恶猫对民众的虚伪发言等（图10），对白和说话的加入让漫画的实时发生感增强，提升了读者的阅读趣味。

图10 廖冰兄第二组《猫国春秋（之二）》漫画

1947年，载《猫国春秋》，山东画报出版社

1999年版。第二组《猫国春秋》出现了

第一组中没有的对话和说话文字

综上可以看出，廖冰兄第二组作品美术形式和风格上的调整主要是为了满足华南大众读者的阅读兴趣和需要，旨在创作出受到当地大众读者欢迎的“人民的文艺”。在创作第二组《猫国春秋》时，廖冰兄试图在左翼政治宣传和华南民众趣味之间找到平衡。漫画依然延续了第一组作品的政治精神内核，即对国民党反动统治的批判和揭露，不过增加了对苦难民众描写的比例。这种在政治宣传和民众趣味之间寻找平衡的尝试，正是当时香港左翼文艺界的大势所趋。20世纪40年代中后期，国民党反对派对左翼进步人士的迫害愈加严重，不少进步知识分子转到香港，其中包括黄新波、张光宇、廖冰兄、叶浅予、丁聪等著名文化艺术工作者。他们在香港宣传中共思想，掀起了当地左翼思想文化发展的热潮。在直属于中共中央的香港工作委员会和文化工作委员会的组织下，这批来港艺术家成立了“人间画会”团体，历任主要领导者包括符罗飞、张光宇、黄新波、廖冰兄等人。画会活动的主要目的是组织艺术家配合革命形势和党的需要，在香港进行左翼文化宣传，团结人民及争取支持。画会举办了《风雨中华》漫画展、廖冰兄重庆时期《猫国春秋》作品展等活动，展出的很多作品都旨在揭露、批判国民党的腐朽统治。根据画会成员谭雪生的回忆，当时会员们热情投入到画会组织的创作和学习中，曾一起学习讨论过《在延安文艺座谈会上的讲话》《新民主主义论》等毛主席著作，并结合画会成员的创作，认真进行反思和自我批评。画会特别强调艺术创作的群众性，反对脱离人民大众的创作，这一点在管理委员会对黄新波的批评事件中鲜明地体现出来。1947年，管理画会的委员会领导之一邵荃麟撰文对黄新波的超现实主义风格油画进行批评，认为其只注重个人感受的抒发，忽视了大众的情感和要求，并要求黄新波改造自己的思想，克服个人主义；不久，邵荃麟在另一篇文章中，强调作家的情感必须和人民大众的情感保持一致，艺术家必须联系群众并成为群众的代言人，否则其作品就没有意义。

作为画会核心成员的廖冰兄，正是在这种强调贴近民众的左翼文艺背景下，展开了香港创作的新阶段。廖冰兄在香港阶段的创作经常被称为“新市井”漫画，这是学者黄大德提出的概念。这一时期的廖冰兄有意提高作品的趣味性，加入贴近香港市民生活的内容，并大量使用当地方言。黄大德认为，“新市井”漫画“俗中见雅，雅俗共赏”，其“取材紧扣香港市民熟悉的人和事，构思时以香港底层市民的身份、视觉、感情去感受生活，把鲜活的新闻性、深刻的社会性、深入浅出的哲理性融于人们熟悉的释道鬼神故事、民间传说、戏曲桥段以及香港独特的社会文化之中”，并“以俗谚方言，或以粤讴、龙舟、数白榄、打油诗等交错运用，融为一体，成功地创造了独特的香港‘三及第’（方言、文言、香港独特的地域民间用语）文体，并借助它增强画面的感官刺激”。《猫国春秋》第二组图是廖冰兄刚到香港时创作的作品，处在过渡阶段，但已体现出“新市井”漫画黑白多格连环画形式、多用对话和说话文字等特点。

值得一提的是，20世纪40年代末，曾有人觉得廖冰兄的香港“新市井”漫画过于通俗大众化，认为廖冰兄应该创作重庆时期《猫国春秋》展览那样的作品，而不是为了一味迎合民众而牺牲艺术。黄大德在回顾廖冰兄香港时期创作的文章中提到，当时一个文化人士写信批评廖冰兄极受香港大众欢迎的“新市井”漫画《阿庚》（图11），认为其低级庸俗；接着在1948年9月7日，《华商报》发表了两封读者来信，前者认为《阿庚》低级趣味，后者则认为这些作品对文化程度低的读者来说是一种乐趣；当天，主持中共中央南方局工作的夏衍请廖冰兄到家里一聚，并为报上刊登批评《阿庚》的文字一事道歉，并高度肯定了廖冰兄为左翼美术宣传工作做出的贡献，之后夏衍还批评了相关同志，《华商报》也再次发文，反驳对《阿庚》的批评。可以说，廖冰兄在香港的创作和“大众化”尝试是受到了中共政府的官方肯定和欣赏的。当时，艺术家黄永玉也曾以“张观保”为笔名，在《大公报》上撰文捍卫廖冰兄的作品。黄永玉认为，实际上廖冰兄是在“为艺术而艺术”和“为人民而艺术”之间找到了一条中间道路，兼顾了艺术性和人民性，而非顾此失彼，并在漫画中发扬了中国传统民间绘画强调线的传统，认为其作品会受到人民大众的喜爱。这种说法较中肯地概括了廖冰兄香港时期作品的优点。

图11 廖冰兄《阿庚·候补战犯》漫画 1949年，

载《当代岭南文化名家：廖冰兄》，

广东人民出版社2017年版

结语

重庆时期闻一多和朱金楼对《猫国春秋》漫画展中作品缺乏大众性和对人民描写的批评，与香港时期读者对廖冰兄漫画过于通俗化和大众化的批评形成了鲜明的对比，凸显出廖冰兄创作上发生的明显变化。在中国漫画发展史上，《猫国春秋》组图是具有举足轻重地位的代表作品，其在艺术、政治宣传等方面都取得了极大的成就。在艺术价值方面，组图绘画精美，并采用了别具匠心的动物喻旨设计，是民国漫画中美术水平较高的作品；在政治方面，《猫国春秋》起到了批判国民党反动势力、团结民众的文化宣传作用。通过分析廖冰兄《猫国春秋》两组图在内容和美术形式、风格上的变化，可以深入了解当时文艺思潮的动向，理解政治导向、读者群体、阅读传统以及地域差异等多重动因对文艺作品的塑性和影响。无论是廖冰兄的讽刺漫画，还是毛泽东的“延讲”和“人民的文艺”观点，都旨在拯救危难当前、风雨飘摇的中国社会，为人民群众寻解放、谋福祉。《猫国春秋》两组图中的变化，反映出廖冰兄从党的文化宣传工作的部署导向和人民大众实际的文艺需要出发，及时对作品进行调整的态度和决心。总之，《猫国春秋》组图不仅是重要的美术作品，也是珍贵的历史文化资料。廖冰兄从战争年代起，笔耕不辍数十余年，其创作生涯反映了中国社会的沧桑巨变，具有艺术和历史研究的双重价值。（注释从略详参纸媒）

The People’s Literature and Art:

“Change of Mice” in Liao Bingxiong’s Two Sets of Cat Kingdom

Lian Xu, Lecturer of the School of Foreign Studies, Anhui University

Abstract: Before the War of Liberation, Liao Bingxiong created the comic strip Cat Kingdom, using animal metaphors to criticize reactionaries of the Kuomintang (KMT). During his stay in Hong Kong, he created the second set of Cat Kingdom, in which the proportion of evil and good mice changed significantly compared with the previous one. He made such a change directly because Wen Yiduo and others criticized the lack of the image of “the general public” in the first set. In addition, taking into account the preferences of readers in southern China, Liao created the second set in multi-frames. As a member of the Human Art Club, a publicity organization of the Communist Party of China (CPC) in Hong Kong, Liao Bingxiong followed the guiding principle of “the people’s literature and art” put forward by Mao Zedong at the Yan’an Forum on Literature and Art when creating the second set, which also heralded the arrival of “new public” comic strips.

Keywords: Liao Bingxiong; satirical comic strips; Cat Kingdom; the people’s literature and art

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